EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN

DATOS:
1915


El Nacimiento de una Nación


The Birth of a Nation


David Wark Griffith
159'


EE.UU.


Reparto: Mae MarshBessie LoveErich Von StroheimMiriam CooperAlberta LeeSpottiswoode Aitken Jennifer LeeLillian GishRalph LewisHenry B. WalthallWallace ReidJosephine Crowell Elmer CliftonMaxfield StanleyDonald CrispJoseph HenaberyHoward GayeAndre BerangerEugene PaletteMary AldenOlga GreyElmo LincolnWilliam FreemanGeorge SiegmannRaoul WalshCharles StevensTom WilsonViolet WilkeySam De GrasseWalter LongRobert HarronWilliam De Vaull




La pelicula de Griffith, refleja la dureza del enfrentamiento entre las dos regiones de Estados Unidos.



La guerra entre las dos confederaciones y como esta guerra civil ironicamente reencuentra a los amigos que mueren y que solo uno de cada familia regresa. Y lo peligroso que resulta la subida al poder de los negros, que estaban llenos de rabia y el intercambio de papeles en cuanto al poder y el pisotear a las otras personas.

Lo que genero la formación del Ku Klux Klan, para defender a las personas blancas del ataque de las personas negras, y esto genero a su vez un cruel e incrementado odio hacia la gente negra, lo que no permitio que vivieran en paz esto incremento el temor y odio entre ellos.

La pelicula refleja un buen manejo de planos y a su vez manifiesta el futuro del cine, al ser esta una de las primeras peliculas que uso una mescla de planos para resaltar la crudesa de la guerra civil y el sub secuente proceso de la unión de las dos confederaciones.

Evolución del Lenguaje y Los Enfoques Iniciales de una Narrativa Cinematográfica

Evolución del Lenguaje

En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo- La desesperación de los mejores entre los que asistieron al desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la imagen se explica aunque no se justifica. Dentro de la vía estética por la que se había introducido, les parecía que el cine había llegado a ser un arte supremamente adaptado a la “exquisita tortura” del silencio y que por tanto el realismo sonoro no podía traer más que el caos.

Recordemos los métodos narrativos de Méliès, habituales en la etapa primitiva: cámara fija tomando un decorado o escena completa con las figuras de cuerpo entero. Si bien algunos operadores habían ya filmado a veces algunos detalles, los films de Brighton muestran una aproximación al sujeto con fines de progresión narrativa.

Entonces quizá la pregunta adecuada debería ser ¿las tecnologías digitales provocaran la evolución del lenguaje audiovisual o por el contrario lo revolucionaran? ¿son las tecnologías digitales evolucionistas o revolucionarias? Según Omar Calabrese, en La Era Neobarroca, sólo el tiempo nos permiten determinar, a la distancia, los efectos reales que producen los cambios en la sociedad. Particularmente considero que las tecnologías digitales son revolucionarias, a pesar de las grandes resistencias que esta opinión genera en ciertos sectores. Ya lo advierte Mcluhan en ese texto rescatado en nuestros días, El Medio es el Mensaje con más o menos estas palabras: existe, por naturaleza, resistencia a aceptar cambios en la sociedad.

Pero en todo caso, evolución o revolución tienen un punto en común: el cambio. En este ensayo no nos aventuraremos a demostrar una hipótesis por sobre otra, pero es conveniente hacerla explícita, para que luego, con los años, podamos volver a este punto inicial. Aquí más bien intentaremos delimitar un panorama general de los problemas audiovisuales que se encuentran en esta encrucijada y, en vez de encontrar respuestas, más bien generar preguntas.

De modo que la nueva pregunta central sería ¿cuáles son los cambios que experimentará el lenguaje audiovisual ante la incorporación de la tecnología digital? ¿a dónde nos conducirá todo esto? Y la verdad, si buscamos ser rigurosos, la pregunta debería ser ¿cuáles son las oportunidades de cambio que se presentan en el lenguaje audiovisual ante la incorporación de la tecnología digital? Porque, hay que decirlo, una cosa son las expectativas que puedan tener realizadores e investigadores y otra cosa es la ley que domina la sociedad actual: el mercado.

El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos (puntos de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia. Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el paso de manivela, que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para generar historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atención del espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin ningún tipo de explicación —el montaje paralelo-.Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artístico con lo que hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.A partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para diversas producciones francesas. Por su parte, los italianos consolidaron un modo de hacer que afectará a las industrias cinematográficas de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del plano-contraplano.El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos películas que han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.


Los Enfoques Iniciales de una Narrativa Cinematográfica

NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA Y NARRATIVA LITERARIA
Entre ellas existen dos enormes diferencias: una habla con palabras y la otra con imágenes. Y la otra, la necesidad de una mediación para contar la historia. Para hacer una película necesitamos actores que interpreten la historia, en la novela, escribes la historia y punto, el lector lo lee, no necesita a nadie más.
Para llegar a esto, el cine necesita mirar al teatro, para ver qué es lo que hace el teatro y utilizarlo para sí. Comienza a fallar la interpretación, porque los actores de teatro tienden a gesticular y gritar, pero el cine mudo se empapa de este arte, entre otras cosas porque es la única referencia, y de ahí los exagerados movimientos. Los actores de teatro eran requeridos, sobre todo para obras con puntos culminantes, dramas y comedias. En el cine esto queda desproporcionado.

Antecedentes

Estado de la industria y del lenguaje cinematográficos

- Desarrollo de la “guerra de las patentes” y de los independientes.

- Filmes de un rollo.
- Gran cantidad y poca calidad.

- Características generales - Las escenas comienzan con
de la producción una entrada y terminan con
- Reglas establecidas salida.
- Un ángulo de toma por escena.
- Predominio de los planos
medios.



Breve panorama de la evolución/estancamiento del lenguaje audiovisual
Luego de haber traspasado la barrera de los cien años desde la primera exhibición en público de un filme, podríamos siquiera intentar un análisis de lo que ha ocurrido en el ámbito estético del lenguaje audiovisual. Pero antes, es pertinente retomar cómo se forma el lenguaje audiovisual.

El cine debe su apodo de Séptimo Arte porque conjuga las otras siete artes: la pintura, el teatro, la literatura, la música, la danza y la arquitectura. Cada una de estas artes posee su propio lenguaje, surgido a su vez de una mezcla con distintas expresiones artísticas. Por ejemplo, la literatura se nutre de la pintura, que a su vez puede nutrirse de la arquitectura, que a su vez puede nutrirse de la música, y así hasta el infinito. De modo que cuando hablamos de lenguaje audiovisual estamos hablando del sincretismo de muchos otros lenguajes que provienen respectivamente de un sincretismo, creando una especie de construcción en abismo. En el cine, esta inmensa -y muchas veces subutilizada- constelación de lenguajes convergen en el proceso de montaje. De allí que la Escuela Soviética de principios de siglo haya puesto especial atención a esta fase de la construcción cinematográfica. Pero esta especificidad del cine, esta inmensa posibilidad expresiva del cine ha sido, paradójicamente, un obstáculo para su desarrollo.

A lo largo de cien años de producción cinematográfica, ciertamente el lenguaje ha evolucionado en muchos aspectos, los aspectos formales, pero se ha estancado peligrosamente en otros aspectos, los estructurales, quizá más importantes que los primeros. Volviendo al tema de evolución y revolución, tal vez podamos afirmar que el cine ha evolucionado durante cien años pero al estancarse en los aspectos estructurales ocurre lo que aconteció hace millones de años con los, ahora de moda, dinosaurios. Quizá la tecnología digital venga a revolucionar esta estructura, bajo otro formato por supuesto.


BIBLIOGRAFÍA

Libro: ¿Qué ES EL CINE?
Autor: Bazin, Andre
Editorial: RIALP, S.A. - Madrid
Edición: Cuarta
Paginas: 81 a 90

Libro: HISTORIA DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES (1838 – 1926)
Autor: Gutiérrez Espada, Luis
Editorial: Pirámide, S.A. – Madrid 1979
Paginas: 2007 a 224


Juan Carlos Espinoza I.


Narrativa CinematográficaCine. Televisión. Guión cinematográfico. Storyboard. Guionistas. Interpretación teatral. Stanislavski. Expresionismo. Bertold Brecht. Neorrealismo. Raccords
Enviado por: Nazaret León Megías 36 págs.